卷 六

一

诗文着为文字、情境，有似用实而极虚者，若泥实解之，则往往不得其中。钱钟书《谈艺录补订•5页•新补二十》引黄山谷《薛乐道自南阳来入都饯行》“霜风猎帷幕”一语，以《有不为斋随笔》丁所引《国语•吴语》“兴其众庶以犯猎吴国”之“猎”注之为是，尚未得其曲折也。按《左传》多委婉语，如“猎”即“战争”一义之婉言，“犯猎”一语同义连用，意为“犯”，即“进攻”也；然则“霜风猎帷幕”之“猎”字，却不得拘泥而为此解。盖山谷既以“犯猎”之途径用一“猎”字，其实为“犯”解者，则已暗转为其字面义（本义），而意为“触”、“吹动”之意矣，此等转字犹不能自觉为之，当深解诗境而后能得之也。虽解之甚有曲折，而有一便捷之法，即以“风”与“帷幕”相关系之情状想象之，任是诗人如何炼字，其情状则亦不过如是，如此则得之矣。

又如钱钟书《读〈拉奥孔〉》云诗人描述事物之色彩，有真有假，有虚有实，以苏轼《和述古冬日牡丹》“一朵妖红翠欲流”为例，言既云花红，又言其翠，故矛盾；其实红为实色，翠为虚色，然翠之色并“不跟实色‘红’抵牾或抵消反而烘托得它更射眼。”窃不谓然。色有虚实，却无真假，钟书以此义先入，遂执泥耳。以“翠”之一字属之花，误矣。虚实乃吾国诗歌之绝技，句中对偶，往往逞焉。我性之于物性乃诗中最大之虚，故可使动词而具静态，如润之《长征》“金沙水拍云崖暖”之“拍”字。盖使本静者具动态，或本动者具静态，是虚之所由生焉。吾国诗人又好以名使动，不独色彩之为然也。如近人聂绀弩之律诗，多以形式为对，亦擅虚应之类也。又如以色，则白乐天《忆江南》之“日出江花红胜火”，以火喻红，正使其具动态者也，而与少陵《绝句二首》“山青花欲燃”之“燃”字形红异曲同工。人具五种感，赖第六感（心）互通有无，其味转胜，通感一义，吾国诗中多有。余于《金庸说部诗学论稿•〈笑傲江湖〉之精神》中揭“媚”与“烂熳”二义，东坡诗中之“妖”字略与“媚”等，而不具流动之美，故后乃言“欲流”，动正映静而补其意趣之未足。王介甫《桂枝香》（“登临故国”）之作，东坡叹其“此老乃野狐精也”，“野狐精”恰与“妖”字互相映照，前者意在其奇不可思议，犹如鬼斧神工，后者意在状花之红之鲜艳之摄人心目，如俗语状女子之“娇滴滴”、“香艳欲滴”，亦犹言其美（外在美）大似一幅躯体裹不住也，亦与人之内蕴内在之美非形体之能掩之义相形。又如状人之“容色逼丽”，“丽”而以逼为形容，亦犹言其颜色之丽不可逼视，摄人心魄，急掉转目光，似为其逼也。俗传有摄魂术，又或曰催眠术，即以目光制人之心志精神也。“丽”而以“逼”为形容，亦与少陵道出“山青花欲燃”，以“燃”状花之色消息正同。又如李易安《醉花阴》之“人比黄花瘦”、《如梦令》之“应是绿肥红瘦”俱以“瘦”字状花之消损，当随花之本体会其意味，钱氏于此正稍未融；又如指摘林纾之译西人小说，而于林氏“手套”之譬不能理喻，未能体会其情境所在，皆其征也。故此处以“翠”为虚而状花，实乃奇谈。窃谓“翠”在此处虽似为“欲流”之主，通句观之，无赏妖红之花而反大言“翠”之一理，王介甫之“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”，红较之绿，乃花之精神。“翠”在此处实为状语，即“在翠中”之义，翠即指绿叶，“妖红”之丽在绿中摇曳欲流，是何等生动姿味也。又如少陵《春望》之“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，《文心雕龙》云“物色之动，心亦摇焉”，心境因物而感发，少陵感慨国事，因睹花之烂熳而落泪，亦犹小儿不染世事，虽其父母深离忧愁而不知，无改于其天真烂熳，此情此景，正使人慨触无限。“翠欲流”与“花溅泪”，句法正同，若以为花露若泪，则误矣；钟书更以“翠”为虚而状花色，其误又深一层矣。略为辨析如上；且戒世人勿仅留意于书卷，而要返本体源，深会世俗中原生态之理趣、事情、物态也。

钱氏又有《通感》之论，最高境界之通感为万物殊途同归，钟书所论，不过文学中“技”之境界而已矣。大体尚佳，然亦不无瑕疵之处，如“红杏枝头春意闹”之句，方中通《续陪•卷四•与张维四》驳李渔《笠翁余集•卷八•窥词管见》七则之误，而有“犹之非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳”之论，钟书以为此论犹不确切，当以“形容其花之盛（繁）”解之，可谓窥见真消息，然未指出方氏“杏之红”之论之误，未明以见到“红杏枝头春意闹”之“红”，乃是虚色，盖宋祈此句所写为杏花烂漫貌，而时尚无杏子，杏花又非红色，故此“红杏”之红实为虚色耳。如此关键之处竟自好辨色之虚实之钟书眼皮底下溜过，大是难得也！又如云白居易《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”之句，谓“白居易只是把各种事物发出的声息——雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉声——来比方‘嘈嘈’、‘切切’的琵琶声，并非说琵琶大、小弦声‘令人心想’这种和那种事物的‘形状’。一句话，他只是把听觉联系听觉，并未把听觉沟通视觉。”殊不知先有形象视觉之通感，而后乃有音声之喻以见之文字，钟书流程弄反而反怪白居易，真咄咄怪事！所谓比方者，此处白居易正是以视觉形象形容声音，通感之意甚明，其所以出色之故，亦唯在此耳。

二

钱钟书《谈艺录•补正•561页》云：“《古诗十九首》：‘胡马依北风，越鸟巢南枝。’而范云《赠沈左卫》：‘越鸟憎北树，胡马畏南风’，此诗家‘反仿’古例之尤佳者。”“反仿”之名既未稳，而议论亦并失之。原诗之妙，正在含蓄其意而使人自得之，所以为妙也，范诗径以出之，正所谓东施效顰，浅露乏味而诗意顿失。且“越鸟”而曰“憎”，“胡马”而曰“畏”，亦强加之者，物性自然而然，初不知反之之事也，乃是人欲自出境界，别有作态，反觉弄巧成拙，少见多怪，于自然之义，尚未关涉。故其生硬，尤为可憎。钟书右之，正见不为解人耳！

三

钱钟书《谈艺录•补正•509页》引郭昂《偶然作》及韩明善诗，云“两作命意亦均师少陵《缚鸡行》而点破‘俱无问’、‘原无定’，便浅露矣”，两作除效颦稍为口实外，其命意措辞亦能雅切，情韵亦肖，非所谓直是“浅露”而已。郭诗“白头野叟俱无问，醉眼留教看落花”，尤洒落有致，钟书书生，于落花飘零、醉酒使性之事，不尽能赏之也，况“白头野叟”之涉俗者邪。

四

钱钟书《谈艺录•补正•462页》云：“汪漱芳《出栈后宝鸡道中作》：‘直放丹梯下碧霄，四围山影泻如潮’，易‘花影’为‘山影’；避上句‘下’字，遂用‘泻’字，有矜气努力之态，甚不自在。”知龚定庵“四厢花影怒于潮”之所由来者矣。窃谓其下句之“泻”字何尝避上句之“下”字，吾正恐“下”字避“直放”字不及耳。“下”字乃“直放”自然之势，故绝无力。下句七字中唯“泻”字作势，其维系如箭之在弦上也，锋芒之盛，其谁敢撄之，而反避人邪？而谓之“有矜气努力之态，甚不自在”；然定庵一“怒”字当益不自在矣。

“泻”字犹以物言之，“怒”字乃拟于人矣，此我之入于物之精神之外露者，故尤能动人。或谓“怒”字当解如《庄子•逍遥游》之“怒而飞”字，窃以为两者解之俱佳，如岳武穆《满江红》“怒发冲冠”之句，谓之“我”怒也可，谓之发“怒”也可，两者可一以视之；而发之所以怒者，亦“我”精神之灌注于物，而气机浩然洋溢者也。

又引马履泰《出历城东门抵泺口》诗：“荷花怒发疑嗔岸，黄牛闲眠解看人，征之《秋药庵诗集》卷二，此联作：‘荷花乱发嗔沙岸，黄犊闲眠看路人’，当是编集时改定。改本下句确胜原本，‘解’字赘疣；上句‘嗔’字险诡，原本以‘怒’字照应；‘疑’字斡旋，煞费周张，终未妥适，况突如其来，并无此二字先容乎？”“改定”一语，或有未确，以余观之，后作不若前作，前作深思之大妙。“荷花”而“怒发”，其势状也，可谓盛大，若为物性言之，当为“排斥”岸也，然此盛大之势实“我”之精神风味发之也，苟非如此，断不会有荷花与岸不相容之势，故乃以拟人之“嗔”字结之，“嗔”者之所谓，虚斥而实纳，势遂弱矣，可谓是所以制之者矣。其一句之中，大小相映而相制之以至于和，故具波澜，亦非人所易解，故钟书乃有“煞费周张”之语，实未深解之也。“嗔”字亦非“险诡”，以荷花而作嗔，正是美人姿态，不亦可乎！“解”字亦非“赘疣”，盖有“闲”而后有“解”，二字大有关涉，且此句之妙，纯在乎牛犊于当然之理上未必“解”（如人者）看人，而此用似之之理也。若作“黄犊闲眠看路人”，径以出之，则何意趣之有？

又《谈艺录补订•135页》析龚定庵《梦中作四截句》云：“‘潮’曰‘怒’……‘影’、‘潮’之喻如获‘怒’为贯串而成其创”，亦弥缝甚周而不甚中，大可不必也。两字之可拟在形态之观感，“潮”寓动而“影”主静，定庵用一“怒”字，以我之性情使之动，而使物突露我性，其所以精彩者乃在于是。然《庄子》、《后汉书•第五伦传》早蕴此致，定庵安得为创乎！定庵“四厢花影怒如潮”之句，并通首而观之，其佳处乃在其着绮色而能沉雄激郁，诗境瑰丽弘壮，“怒”字能有其功耳！

五

钱钟书《谈艺录•六•神韵》引胡应麟《诗薮》内编卷五“作诗大要，不过二端：体格声调，兴象风神而已……譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹二者”而云：“窃欲为胡氏更进一解曰：‘讵容水涸镜破，求睹二者。’”窃谓钱氏此其走极端矣，岂独未能“更进”，适为“更退”耳。若依胡氏之理路驳之，当自“雾里看花”、“水中望月”诸义求之，而领略其兴象风神，不必尽为澄澈，遽言“水涸镜破”，鲁莽灭裂，大煞风景矣！

六

钱钟书《谈艺录补订本补正•395页》所言之“留”、“骏”二字诸因缘正误（王柏《鲁斋集》又作“峻”），易“骏”为“俊”、“峻”者，盖以其字形之“马”旁也，而不知“俊”、“峻”亦复有“人”、“山”之旁，亦非伦类。窃以为字形虽异，意则一也，故皆可。喻人为马之“神俊”，正不妨作“神骏”，自马言之也，反之亦然；不必泥之也。

七

钱钟书《谈艺录补订本补正•316页》引少陵《将适吴楚留别章使君》之“昔如纵壑鱼，今如丧家狗”《奉赠李八丈判官》之“真成穷辙鲋，或似丧家狗”论“丧”字之声，夫二诗非近体格律诗，少陵之对乃取意耳，而论其平仄，大失之矣。

八

钱钟书《谈艺录•八八》云：“普罗提诺则不然。以为世间万相，皆出神工而见天心，正可赖以为天人间之接引，乌可抹杀。故作书深非宗教家之断视绝听，空诸缘蕴。而谓好声色藉感官之美，求道者以息辩之术，莫不可为天人合一之津梁”，此旨大佳，然适与吾国之老庄反调，则钱氏所谓之“彼土之庄子”，仅形似耳，其实质大异。而普氏之佳处，乃远不止此，“普罗提诺之所以自异于柏拉图者，在乎绝圣弃智。柏拉图之‘理’，乃以智度；普罗提诺之‘一’，只以神合，必须疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而智，庶几神明往来，出入人天。”钱氏于此未置议论，不知普氏既倡不断视绝听诸感官理性之途以达其境界，又云绝圣弃智只以神合，实即普氏自相矛盾之处，神秘生义之伎俩毕尽于斯矣。后观《谈艺录补遗•一一》，则钟书已“复细究其书，乃知渠意见颇自相矛盾”矣。然以“道既超越，又遍在”强同普氏之矛盾则非也。“超越”与“遍在”二义，乃实所有，近代唯物论亦同其理。钱氏精于辩理，于理外之玄妙则或不能尽解，视此及《补遗•三》论钟氏评《伯牙水仙操•序》可知矣。

同上《附说二十二》引白瑞德之“破遣我相”，布莱克《密尔敦》一诗言“破我”、“灭我”之义，《瑜珈师地论》及《成唯识论》说参见原书，基督教神秘宗大师爱克哈脱谓我死乃入道之门，《德意志神学》开卷即以破绝我相为天下感会第一义，帕斯卡言“我最可恨”，又云：“虔事上帝，断灭我相”，白瑞蒙又言“有我在而无我执”，及《宗镜录》、《大涅槃经》、《卑义书》诸说。诸说于“破我”、“灭我”、“无我”上着义，未始不佳，但只是惑于名而昧于实，惧言“我”义耳。世间之理，凡三境界，古今之人多有说也，其最高境界则“无我之上之有我”，其常见为人格境界、思想境界、精神境界也，故恒为神秘主义所讳言，否则其神秘将无所施矣！以“无我”为第二境，即神秘主义所执，此境常显见于非精神（实暗含非物质一义），实仅否定之否定之前一否定之境界耳。神秘主义者既沾沾于虚名之堂皇，不令其实得就其位，而好以“无我”为欺炫世人之名目，而其实则未尝“无我”也；非神秘主义者又常维于庸俗而不能深辨“我”之三境，不能揭“有我”之更高义谛。况文学艺术乃人作为之事，其不能“无我”也可知，故其最高境界为“无我之上之有我之境”也。

九

钱钟书《谈艺录•三九》云：“（定庵）《释言》四首之一曰：‘木有彣彰曾是病，虫多言语不能天’……白香山《闲卧有所思》第二首云：‘虫全性命缘无毒，木尽千年为不才’，定庵兼反用其意。”误矣，定庵与乐天意实一也！其惑于“虫全性命缘无毒”一句邪？

一○

钱钟书《谈艺录•四六》云：“刘梦吉《静修文集》卷十一《题宋理宗南楼风月横批》二绝……第二首较缠绵悱恻：物理兴衰不可常，每从器韵见文章。谁知万古中天月，只办南楼一夜凉。”“缠绵悱恻”四字，于此诗殊为未中，不知何从有此。钟书下此四字，颇觉小女子揣度大丈夫真豪杰心肠，全不解其中激愤郁宕、哀婉深讽刺意味也！

一一

钱钟书《谈艺录•六二》论《随园诗话》云：故卷十四云：“严冬友常诵厉太鸿《感旧》云：‘朱栏今已朽，何况倚栏人’；可谓情深。余曰：此有所本也。欧阳詹《怀妓》云：‘高城不可见，何况城中人。’按詹此诗……明是绵绵思远道，恨空间之阻隔，与太鸿之抚今追往，怅时光之消逝，大不相侔。东坡《法惠寺横琴阁》云：‘雕栏能得几时好，不独凭栏人易老’；苟曰太鸿《湖楼题壁》末二语“有所本”，当举坡诗也。窃谓钟书之于随园，亦已苛甚矣，而不察其衷也。随园此处云厉氏之有所本，乃就其思理句法而言，即更进一步言之以相形之法也。按此法古今多有所用，如李义山之“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，欧阳永叔之“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，钟书搜其意而例东坡诗诚的，然不关涉也。另严氏称厉氏诗之“情深”二字，能有此见已实不易，东坡诗不能得也。

一二

钱钟书《谈艺录•二七》云：“《啸亭杂录》卷八记渔洋诗思蹇涩，清圣祖出题面试，几致曳白；兹事虽小，可以见大。”应制之类，尚期做得好诗邪？按《渔洋诗话》云：“苏子显云：‘登高极目，临水送归；蚤雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已；须其自来，不以力搆。’王士源序孟浩然诗云：‘每有制作，伫兴而就。’余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。”言之凿凿，钟书何不睹邪？才思敏捷之士，所擅者为对子之类，犹可说也，若作诗，无其境界则不易出神味，亦可时时而能之邪？

一三

钱钟书《谈艺录•六》谓神韵乃诗中最高境界，“人之骨肉停匀，血脉充和，而胸襟鄙俗，风仪凡近，则伧父堪供使令，以筋力自效耳。然尚不失为健丈夫也。若百骸六脏，赅焉不存，则神韵将安寓著，毋乃精气游魂之不守其舍而为变者乎？故无神韵，非好诗；而只讲有神韵，恐并不能成诗。”钟书论事每大出大入，大立大破，或有偏激，不自知也。如此例若推论之，当言体貌虽为完美，然神韵且佳，或径言体貌之或病而不碍其神韵之佳也，此理极易明之，如维纳斯之断臂而美，林黛玉之为病态之美，廓而言之，则所谓“此时无声胜有声”及艺术中之空白美亦是也。何以然也？以内在之美远胜外在之美也！今乃云无形体则神韵亦无所寓著，此尚须用一“恐”字邪？由是见之，钟书之尖刻或过，则钝根有焉！又云：“可见神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美。选色有环肥燕瘦之殊观，神譬则貌之美而赏玩不足也；品庖有蜀腻浙清之异法，神譬则味之甘而余回不尽也。”以貌为喻，无乃失之内在之美乎！即以貌为喻，而言神韵为各品之恰到好处，至善尽美，而人之目有所异焉，“情人眼里出西施”之所谓也，则“恰到好处”云云，适为自欺欺人之幻耳！《随园诗话》卷三云：“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容为人轩轾。”与钟书同一口吻也，而钟书于袁子才甚为苛刻，何邪？

一四

钱钟书《谈艺录•四四》云“遗山既谓坡诗不能近古而尽雅，故论山谷亦曰：‘古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，不作江西社里人。’……遗山诗中‘宁’字乃‘宁可’之意，非‘岂肯’之意。如作‘岂肯’解，则‘难将’也，‘全失’也。‘宁下’也，‘未作’也，四句皆反对之词，偏面复出索然无味。作‘宁可’解，适在第三句，起承而转，将合先开，欲收故纵，神采始出。其意若曰：‘涪翁虽难亲少陵之古雅，全失玉溪之精纯，然较之其门下江西派作者，则吾宁推涪翁，而未屑为江西派也’；是欲抬山谷高出子其弟子。”钟书所析“宁”之一义，至为精彩，惜功亏一篑，未能通融以释此诗，而误其前二句亦为论山谷也。斯两句亦斥江西派之言也，而不含山谷，通首本即论江西诗派者，不过尚于黄山谷有所颔首也。“难得”、“全失”之语，乃大绝之之辞，用于山谷显所不适。遗山此诗语意不过训斥江西派，先斥其恶乃后而言我于汝辈之师涪翁尚有所敬惮，至若尔曹，我弗之屑也，蔑如也，当作如此口吻解。至于黄山谷之高出于其弟子，此尚须元遗山为之抬举邪！又《谈艺录补订•155页》云：“郑献甫小谷《补学轩文集》外编卷一《书石洲诗话后》：‘有强解事者，如遗山论山谷云云，首二句言江西社之毛病，第三句还山谷之本领，第四句言自己之倔强。语本明顺。而谬以为元正是尊江西派，妙处全在‘宁’字，成何语乎。’不知首二句之指山谷，当缘未睹朱少章说；言第三句‘还山谷之本领’，则中肯语也。”郑氏既先余而有此见，钟书犹不悟其非，吁可怪也。按朱少章语云：“山谷以昆体工夫，到老杜浑成地步”，亦不过言山谷诗，与义山有瓜葛，与江西派违山谷风气而“全失”义山之精纯一义，无丝毫碍；且正为尔，乃所以见遗山之尊山谷而斥江西派也。钟书之解，殊无理致。

元遗山《论诗绝句》：“古雅难将子美亲，精纯全失义山真”，以“精纯”属之义山。又云：“风云若恨张华少，温李新声奈尔何”，恐亦心许温李新声之精丽也。义山诗法得自少陵，诗心则得自长吉。故深壮波澜未及少陵，调虽流转而气格较弱，然精纯过之。其绝丽典挚则得自长吉，乃义山开拓少陵处。盖溯楚辞以降，长吉欲变骚而益愈典奥拗固，况以早殁，未能尽其变化，牧之“少加以理”之言是也，“仆奴命骚”则夸诞矣。义山继之而起，风会既未远，才力辞情且富，当扬长避短以矫长吉之病，于“理”之一字，多加体会。然终不能如愿而去骚益远，而主冥索，则竟遂开一前所未有之境界，脱胎换骨，庶可期焉。辞情较长吉无其拗固而精工流丽，然于圆融浑成地步，尚隔一层，若《锦瑟》之篇，不可多得，二李虽异，然与《离骚》相通之精神则有之，即诗心一也。论者证长吉诗无“理”之妙，或引《离骚》，论虽不高，亦足见消息有所暗通者。窃谓《离骚》缠绵悱恻之风格即已开无理之妙者矣，意象既鲜明又不可捉摸似不足以形其心境焉。如冥冥之中自有一种神奇之神秘力量在，与灵魂相应照。知其然而不必推所以然，独家之秘，吾国古之诗人，唯屈子与二李为能得之。长吉一节犹弱，于此种体味尚仅得其皮毛，义山则深融默运而光大之，胜于屈子矣。此种诗心之旨，即本于一“丽”字。他人之丽，与此丽别。他丽尚足以以言形之，此则不必形而潜会感受于心矣。义山苟知性情之力用之于诗，而更至于人格境界、思想境界、精神境界之熔铸，则此“丽”当进于自信窈窕之境界，庶乎为至也。

一五

钱钟书《谈艺录•九》云：“苏曼殊数以拜伦比太白仙才，雪莱比长吉鬼才。不知英诗鬼才，别有所属，唯贝多士可以当之。至于拜伦之入世践实，而谓之‘仙’，雪莱之凌虚蹈空，而谓之‘鬼’，亦见此僧于文字海中飘零，未尝得筏登岸也。”按此论细审未中。太白亦热衷入世践实者也，而无碍其气质诗风之清华冰莹，若《行路难》、《将进酒》、《蜀道难》诸杰作，则虽不大沾仙气，而无妨其为仙才，由是言之，曼殊似亦非无目。“凌虚蹈空”四字，断非雪莱诗境，视其早岁作则整饬严谨，奔放激宕。后之长篇大作，往往意象迷离，渐辞不胜理，而所造之境，幽微深幻。晚岁作益奇诡清丽，似绝诸世蕴，于宇宙之浑茫中闪见灵魂，以哲人之冷静深邃透视人生，冷僻孤峭，几难索解，如生前未完成之杰作《生命之凯旋》，谓之鬼才，亦似无不可。倘合雪莱性情而观之，则知曼殊此论大有缘也。《补订•50页•一》又引苏曼殊二诗，观此段议论，颇觉钟书以大国傲人。“才如江海命如丝”，相形而伤之也。二子一流亡，一与祖国政府绝裂而迁居国外；一殁仅知命，一则英年早逝。“词客飘蓬”、“孤愤酸情”，心有所同然之也，“心照神交”，正见诗心。矧曼殊二诗，非论但丁、拜伦之诗，不过借以兴怀，而只就其身世发慨，竟招致钟书“道听途说”、“盖于西方诗家，只如卖花担头看桃李耳。读此等绝句，不妨赏其楚楚小有风致，若据以言曼殊于西方文学能具藻鉴，则誉彼长适所以暴其短矣”之讥，知音难求，“朱弦”当为“佳人”绝矣。曼殊尚不失为本色之诗人，身世之沧桑、命途之感慨远过于身为学人之钟书，后者不能深解之，亦不无因也。

一六

钱钟书《谈艺录•九》云：“长吉《将进酒》云：‘劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土’；《浩歌》云：‘买丝绣作平原君，有酒惟浇赵州土’。按希腊古诗有云：‘为乐须及生时，酹酒坟前，徒成泥淖，死人固不能饮一滴也。’则略同高菊磵《清明日对酒》所谓：‘人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉’之意，视长吉更进一解矣。”按长吉诗言刘伶，实即喻己；言赵州土，实即言自家之块垒，故钟书《补订》言“只愿浇此人坟前土而不浇他人坟前土”之解，成何理乎。《补订》又云：“高菊磵诗意则谓只能浇坟前土而不能使坟中人得饮”及元无名氏《看钱奴》句，此固为理，而意止于此乎？实则长吉、高氏及元无名氏所言皆指归一义：即及时行乐，死后无能为已，其情不能胜其世者也。钟书云高氏及希腊古诗更进一解于长吉，实则意则同然，而表达更见拙矣。“酒不到刘伶坟上土”，一则生死之事所关，一则人事之所为也，若后者所谓，乃纯粹之物理，有何意趣之可言？此种论调，元明清诗文小说、杂剧屡见不鲜，所谓末矣。

一七

钱钟书《谈艺录补订•159页》：《赠写真田生》第二首：‘情知不是裴中令，一片灵台状亦难。’按本裴晋公《自题写真》：‘一点灵台，丹青莫状。’”钟书好为“更进一步”，殊不知遗山诗“亦”易为“益”字则更妥贴。遗山又易裴公“一点”为“一片”，真点金成铁手也，钟书亦竟无言！

一八

钱钟书《谈艺录补订•149页》云：“杨用修……《百福寺夜宿》：‘石房夜冷难成寐，恼杀荒鸡不肯鸣’，迳取遗山语，易‘寒’为‘荒’，稍免蹈袭之诮，而弄巧成拙。‘荒鸡’恶声出《晋书•祖逖传》，鸡‘中夜’不时而鸣，故诃之曰‘荒’，曰‘恶’、‘荒’之为言，荒乱、荒诞也；今夜未旦而鸡不先鸣，是其知时报晓之德，不得诬为‘荒’矣。”此论未甚中也。李益《同崔公登鹳雀楼》诗云：“事去千年犹恨速，愁来一日即知长”，宋遗老黄超然《秋夜》七绝亦云：“前朝旧事过如梦，不抵清秋一夜长”，《淮南子•说训》云：“拘囹圄者，以日为修；当死市者，以日为短”，张茂先《情诗》云：“居欢惕夜促，在戚怨宵长”，“荒鸡”之谓，亦心理感受之错差使然也，“荒”之为言不守其职事也，“我”之感受有所偏差而反以鸡不先鸣为不然也。彼不能顺“我”之意而先鸣，“荒”之义一也；“我”又不能指此心理感受为虚假谬误，“荒”之义二也。作如是观，当可释然矣。钟书以实际叩之，适未得其实也！

一九

钱钟书《谈艺录•一一》引孔德璋《北山移文》“风云带愤，石泉下怆”之语云：“虽极嘲讽之致，无与游观之美”，以“游观之美”视准此作，则真隋珠弹雀矣。

二○

钱钟书《宋诗选注》，于放翁《临安春雨初霁》“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”之句，引陈与义“杏花消息雨声中”、王季夷“小窗人静，春在卖花声里”两语，云其意境相近，然其佳处，乃多在上句也，“小楼一夜听春雨”，是何等风流蕴藉之境界，古人诗书风流之风神，被放翁此句道尽微妙，钟书避重击轻，未作发明。

二一

钱钟书《谈艺录•三二》引放翁《答郑虞任》“区区圆美非绝伦，弹丸之说方误人”诗，又引吕东莱论诗“讲活法”，又引赵章泉《与琛卿论诗》“琢刻见玲珑”五字，谓“可以释放翁之惑矣”，又谓放翁诗即“正不免轻滑之病”。按以放翁诗为轻滑，即寓放翁于弹丸之说主于易之义，适与后村引东莱语按语“近时学者误认弹丸之喻，而趋于易；故放翁诗云：‘弹丸之论方误人”相悖，而会错放翁意矣。钟书置“琢刻见玲珑”五字难放翁，而放翁《夜坐示桑甥》云：“好诗如灵丹，不杂羶荤肠。大巧谢雕琢，至刚反摧藏”，则适以雕琢为病，然则钟书于圆美一义，亦未领会也。“灵丹”之喻，视“不杂”之句，则兼及其内矣，故较“弹丸”之喻为胜，诸人正以不及其内而使趋于易，故放翁发“误人”之论也。以弹丸喻圆美，诚非“绝伦”也。大凡古人论“圆”之一义，皆就词理上言之，实则“圆”之一境，本趋于内，苟得其内，外将随之矣。彼以巧示人者，尚非是致“圆”之法，必使人忘其巧也夫！圆者天也，取于一喻而生此义；又如真也神也，亦其类也。故《蕙风词话》云：“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘”则的，云“能圆见学力，能方见天分’，则适颠倒矣！

二二

钱钟书《谈艺录•三三》云：“以入画之景作画，宜诗之事赋诗，如铺锦增华，事半而功则倍，虽然非拓境宇、启山林手也。诚斋放翁，正当以此轩轾之”，此似以能创新为优。然下又云：“人所曾言，我善言之，放翁之与古为新也；人所未言，我能言之，诚斋之化生为熟也。”按“与古为新”与“人所未言，我能言之”类，“化生为熟”与“人所曾言，我善言之”类，设拟几于不伦。窃谓当以“化生为熟”之境，属之放翁，守多于创也；以“与古为新”之境，属之诚斋，创多于守也。故以能否创新言之，则诚斋胜放翁；然以各于其境之所就言之，则诚斋去放翁尚远。总其成就，则诚斋不如放翁。钟书一句“放翁之不如诚斋，正以太工巧耳”，几陷杀放翁，非公论矣。放翁诚有工巧处，然是继杜而进之者，况有神味在其间哉！又设两喻论放翁与诚斋云：“放翁善写景，而诚斋善写生。放翁如画图之工笔；诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手快，踪矢跟风，此诚斋之所独也。”喻则佳矣，惜未当。放翁不独善于写景，亦且善于言情写怀，此乃放翁真本事也。诗人所写若只是止于写景摹色，成就终不能与本于性情之言情写怀者相提并论，此即诚斋能于写景一地上出新奇制胜，而仍远逊放翁之故也。诗家夜郎蜗角，其慎之矣！吾国歌诗源于性情，此为根本，不可暂离也。

二三

钱钟书《谈艺录•四九》引徐燕谋致疑欧公《水谷夜行》“如食橄榄”之喻宛陵，以为诚得间之言，而后又引欧公论宛陵语云“则又曲得周官妙处”，似为大度平允，实则欧公既深知宛陵诗，恐是钱、徐二人未得其喻之义耳。按《谈艺录•五十》又引知道宛陵诗者，如王礼堂《西庄始存稿》卷十六《冬夜读梅圣俞诗》亦有“谏果乍涩口，徐咀出甘汁”之言，岂非欧公之调，不知“滑口读不下，滑眼看不入”之句即“涩”之佳解也，而“徐咀”句尤得“橄榄”一喻之深义，似此等宜细加体味，勿仅游刃古人意所非关处而窃幸其自得也。

二四

钱钟书《谈艺录·五九》引英人Arthur Waley“欲观恶诗，须阅《随园诗话》”一语，谓为“殊具识力”，“自有谈艺以来，称引无如随园此书之滥者……然此书所以传诵，不由于诗，而由于话。往往直凑单微，隽谐可喜，不仅为当时之药石，亦足资后世之攻错，子才非目无智珠，不识好歹，特乞食作书，声气应求，利名扇荡，取舍标准，自不能高……百年以来，不乏责难，大都学识未足，心气未平。……此书家喻户晓，深入人心，已非一日，自来诗话，无可比伦”，所指摘均是也。袁子才其人本取食于权贵声息之间者，人品境界固非高甚，论诗所引多是稍有才情之作，此种诗无时代不大有之，读之多略无愧于诗，推敲之则亦不见大佳。“不由于诗，而由于话”，是矣，煌煌数十万言，征引特多，子弟门人之众已足传播此书，况其间士林典实大有足资参考者。然近代以来，其声势已不复见，而为《人间词话》替矣。《人间词话》才五千余言，可见传之久远，初不在长短巨细也。若不知此书性质，则误诗人多矣。自有诗话以来，未有如是书之误人为巨者，即有可观处，亦为其短处所掩。钟书所谓“大都学识未高，心气未平”，自亦未能免耳。用心过力，不免刻薄。而如郭沫若《读〈随园诗话〉札记》之卓异者，则如未见。其序云：“《随园诗话》一书曾风靡一世。余少年时尝阅读之，喜其标榜性情，不峻立门户；使人易受启发，能摆脱羁绊。近……旅中作伴，随读随记。其新颖之见已觉无多，而陈腐之谈却为不少。良由代易时移，乾旋坤转，价值倒立，神奇朽化也。兹主要揭出其糟粕者而糟粕之，凡得七十有七条。”年少初学诗，固有新奇之感，年长诗识已远高于袁，故觉“其新颖之见已觉无多，而陈腐之谈却为不少”。袁子才诗论主“性灵”，虽可别真诗假诗，而若与论乎深厚广大，则不可也，是论诗之入门本领，而非最高境界也，自王静安“境界”说一出，亦在扫荡之列矣。郭之感觉，正无自异耳。余始阅《随园诗话》即无多感，盖在阅《人间词话》之后也。郭批袁之“性情与格律”、“批评与创作”（斥袁子才之论“其实曲与诗之别仅格调不同耳。诗失去性情而有词兴，词又失去性情而有曲作。诗、词、曲，皆诗也。至于曲本则为有组织之长篇叙事诗，西人谓之‘剧诗’。不意标榜性情说之诗话家，乃不知此”尤具卓见特识）、“抹杀音乐天才”、“泰山鸿毛之别”、“解‘歌永言’”、“唐太宗与武则天”、“哭父母”、“月口星心”、“百尺粉墙”（“《诗话》卷八第十九则：陈古渔云:‘今人不知诗中甘苦而强作解事者，正如富贵之家堂上喧闹，而墙外行人抵死不知。何也？未入门故也。’宋人《栽竹诗》云：‘应筑粉墙高百尺，不容门外俗人看。’陈古渔之语是在拒绝批评。袁枚赞许之，故揭载其说，并引宋人诗句已足其意。”由陈氏“未入门故也”之语，亦可见袁子才诗论仅着意在“入门”也）、“评曹操”、“评王安石”、“家常语入诗”、“草木与鹰犬”、“甘苦刚柔”、“‘诗佛’之自我宣传”诸则，论皆大中。然沫若亦有泥而未化，偶有不中者，如“剪彩花”一则云：“《诗话》卷一第四四则：‘牡丹、芍药，花之至富丽者也。剪彩为之，不如野萝、山葵矣。……趣欲其真，人必知此，而后可与论诗。’又《诗话·补遗》卷九第三三则，袁枚赠伶人天然官诗有句云：‘万般物是天然好，野卉终胜剪彩花’，亦正用此意。案此实有语病。诗之‘趣欲其真’，是也，剪彩花之‘趣〔亦〕欲其真’，剪彩花亦犹诗耳。剪彩花有巧夺天工者，岂能一概抹杀，而以为野卉不如？如以为天然则美，人为则伪，则一切艺术活动均属画蛇添足，一切文化建设均为附赘悬瘤矣。”袁乃泛泛而论，就真假发义，而重真香活色，近人梁宗岱亦有“纸花”、“生花”之喻，其心一也，若驳之以人工之文艺尚不如一野卉邪？则不在同一层次交锋也矣；又如“原上草”一则谓顾立方《不雨叹》诗“诗调铿锵，又能关心农家疾苦，自是难得之作，但惜对农田水利不甚了了”，亦是此弊。顾氏诗不过以“原上草”写农家望禾之多，以“近沧海”望水利之便而不可竭，不必以实理推之也。又如“太高与太低”一则以初飞之燕无能云霄之翔而易“云霄”为“柳梢”，亦泥实理之一例也。又如“释‘采采’”一则云：“《诗话》卷三第七四则：《三百篇》如‘采采芣苢，薄言采之’之类，均非后人所当效法。今人附会圣经，极力赞叹。章艧齐戏仿云：‘点点蜡烛，薄言点之。点点蜡烛，薄言剪之。’……闻者绝倒。今案：不拘于所谓‘圣经’，识见可取。但对于所引诗，实未得其解。‘采采’二字，在《诗经》中首见于‘采采卷耳’。毛苌解‘采采，事采之也’，朱熹解“采采，非一采也”，均解为动词。其实以诗证诗，‘采采’应为形容词，乃双声联语。从正面而言，如《蒹葭》之诗，‘蒹葭采采’与‘蒹葭苍苍’、‘蒹葭凄凄’同例，故‘采采’亦犹‘苍苍’、‘凄凄’。采采者灿灿也，青青也，活鲜鲜也。并非动词，并非所谓采了又采。”《蒹葭》之“苍苍”与此处之“采采”，句法不同，沫若未细体会耳，故误解为形容词，其实古人所解动词无误也。此种句法不宜为效仿是也，但偶有效者亦无不可，若章氏戏作，虽云为戏，却是东施效颦手段，盖“采采”动而可复，若蜡烛之“点点”，即点亦不可多复。此句法虽无多妙，却妙在动作之生动活泼，章氏则无是矣。又如“瓦缶不容轻视”一则云：“袁枚于诗之朴素者每以瓦缶为譬而鄙屑之。如云‘诗有声无韵是瓦击也’(《诗话》卷七第三十则)。又云‘色彩贵华。圣如尧舜有山龙藻火之章，淡如仙佛有琼楼玉宇之号，彼击瓦缶、披短褐者终非名家”(同卷第六九则)。又其卷五第八三则云：‘某太史自夸其诗：不巧而拙，不华而朴，不脆而涩。余笑谓曰：‘先生闻乐，喜金丝乎，喜瓦击乎？入市，买锦绣乎，买麻桌乎？太史不能答。’这些说法，完全是偏见。瓦缶之为敲击乐器，于其轻重抑扬之间亦未尝‘无韵’。且与金丝为配而雅韵和谐，与歌舞作伴而节奏明著。安见‘击瓦缶、披短褐者’便‘终非名家’？”沫若所论诚然为公，然力道却未使在肯綮上，如袁子才此等论调，但斥之是富贵中人语而不解饥寒，而乐其权贵门客之地位，足矣！所谓色彩贵华口吻，皆是重表面工夫者，去本色已远，则其论主性灵，亦可知其几矣。又如“谈改诗”一则：“《诗话》卷十二第二十则：诗改一字，界判人天，非个中人不解。齐己《早梅》云：‘前村深雪里，昨夜几枝开。’郑谷曰：改‘几’字为‘一’字，方是早梅。齐乃下拜。”沫若知“昨夜几枝开”以发问为佳而驳袁子才，又据《十国春秋》所载此诗云“可知原诗为‘数枝’，乃一肯定语，故郑谷改为‘一枝’”，谓“改固可，不改也未尝不可”而未见有“天人之界”之别，则又退步矣。“昨夜数枝开”之“数”易为“一”，表面上似乎更早更精确，然若由此论之逻辑，则“一枝”尚不如“数萼”，“数萼”尚不如“一萼”也，可如是较真乎？则泥之甚矣！古今人都不细作理会，唯沫若能有思，是可嘉者，然非“改固可，不改也未尝不可”，是不必改耳。袁子才误记“数”为“几”，沫若以发问为妙，所谓将错就错而更胜袁子才者也。然此句之发问亦不可泥实，而当以推测未定语为妙，犹“花落知多少”者也。又如“金陵山川之气”一则引“金陵山川之气散而不聚，以故，土著者绝少传人。王谢渡江，多作寄公，亦复门户不久。此其证也。”却不解“山川之气散而不聚”之义而驳之，徒作无益也。

二五

钱钟书《谈艺录•补订•222页》云：“卷二十六（按：《随园诗话》）说此诗（按：东坡《惠崇春江晚景》）曰：‘上上绝句，人尽知之，而固陵毛氏独不谓然。凡长于理，言诗则往往别具肺肠，卑鄙可笑’；既不能道东坡苦心，复不肯引毛氏违言，‘卑鄙’之呵，著语不伦，直是文理不通耳。”子才责之“凡长于理，言诗则往往别具肺肠”者，即谓其据理狡辩，以现实或科学之目光著诗，如沈括之责于老杜诗“四十围”、“二千尺”之类，此钱氏皆未解之也。“卑鄙”一语，乃是古之“浅陋”之义，如《出师表》：“先帝不以臣卑鄙”，谓之“著语不伦”，盖解以今义如“卑鄙小人”之“卑鄙”矣。

二六

钱钟书《谈艺录•六二》引《随园诗话》卷三、卷七云其“盖笑他人之未工，忘己事之亦拙。坡诗情韵不匮者匪少，如为子由所赋诗，即什九情深文明……推以为东坡全体。”按钟书引卷三九条下尚有“阮亭以为非其所长，后人不可为法。此言是也”，明言近体非东坡所长，钟书欲值其论，此处不惜臆测。又东坡为子由之作，谓之“情深文明”可，谓之有“有情韵”则不可，情实而韵虚，此等作东坡务为沉挚深情，悱恻缠绵，“韵”则不到也。不独东坡，宋之大家，开拓或然，亦颇致其大，则多赖所谓学力，不独尚隔极致一层，即诗之本色境界亦甚未能，后人妄自尊崇，不致讥诋亦已难矣。

二七

钱钟书《谈艺录•六三》云：“余细按子才议论……时而崇远贱近，时而雄古虐今，矛盾之中，又有矛盾焉。如卷五称吴西林语谓：‘古人积贮深，元明无余蕴，递降而下，古胜于今’云云（按此非西林语，乃毛睿中语，见《临江乡人诗•自序》中），则似唐宋诗胜元明诗也。卷六论七律‘始于盛唐，至中晚体格始备，至宋元愈出愈奇，明七子不知此理’云云，则……谓宋人迈出唐人也。同卷又一条论选韵响哑，可据以分唐宋’，则似谓唐诗胜宋诗也。卷七论‘三唐之诗文，金银也，宋元以后，则搀铜锡’云云，则亦以唐诗胜宋元也。同卷论‘近体须学中晚、宋、元诸名家，盖李、杜、韩、苏音节未协，中晚名家便清脆可歌’云云，则宋、元、中晚唐又后来居上也……同卷论‘唐以前无有不熟选理者，宋人以八代为衰，一笔抹杀，而诗文从此平弱’云云，则复抑宋尊唐也。”窃谓随园虽或议论芜乱，偶有失理，所论则大致不差。钟书所云“细按”者，实未能也。历代诗人之所以传，必有其佳处。故唐诗虽佳，亦不能兼宋元以后诸妙；明诗虽孱弱，亦自有其佳。故自此论之，则彼胜乎此；自彼论之，则此胜乎彼，有何不可。如毛氏语，乃以诗之深蕴与否衡今古，则元明诗固不若唐宋诗也；若益细究，则宋复不若唐。卷六论七律语，则着眼于七律之体格，但云盛唐为始，中晚稍备，宋元体格乃成，“明七子不知此理”云云，正中其阔大不深体格浮浅之弊（窃谓岂但明七子，元除数家可免外，元以后皆此病也），则宋元迈出唐人，水到渠成之理也，但稍冤少陵耳。“选韵响哑”一语，则于声情上言之，则固唐诗独擅，宋人深阔渊邃，不大着意也。下论近体诗着眼于章节，则初学之正教也，所谓“名家”，中晚唐如玉溪、牧之、梦得，皆入门之绝佳典范，于老成亦不无裨益，若李、杜、韩、苏诸法门，则非稍自立不能参涉也，否则弊大于利，钱氏所谓之摩诘、少陵、襄阳、东川辈，精工一道非其最擅也。所谓“清脆可歌”云云，专主于近体，“选韵响哑”之于宋人，其意则常在近体而外也。“诗文从此平弱”者，以宋人拗于学识，务主深奥纵阔，遂令气调不振也，亦是，但不当归于“选理”不通之罪也。钟书于此之辩，则甚是。

同上又云：“盖子才立说，每为取快一时，破心夺胆，矫枉过正；英雄欺人，渠亦未必谓安。譬如卷四谓：‘今人论诗，动辄贵厚贱薄。不知宜厚宜薄，惟以妙为主。以两物论：狐貉贵厚，鲛绡贵薄。以一物论：刀背贵厚，刀锋贵薄。安见厚者定贵，薄者定贱耶。古人之诗，少陵似厚，太白似薄，义山似厚，飞卿似薄，俱为名家’云云。……然诗之厚者，未必妙于薄者，而诗之妙者，必厚于不妙者。如子才所举‘名家’，飞卿自下义山一等；子才亦尝自言：‘少陵长于言情，太白不能’；论望溪阮亭，谓‘一代正宗，才力自薄’；论荆公又曰‘诗贵温柔’。可见贵厚贱薄，渠心亦正同斯理。即就所譬而言，安见诗之非狐貉耶。刀之有背有锋者固胜于有锋而无背者也。”观此段议论，颇觉钟书不能持公，一似与随园有宿怨者。窃谓随园一段议论，极为佳谛，其意在诗之厚薄非关诗之本质，厚而佳则以厚，薄而佳则以薄之惫。若钟书所云“而诗之妙者，必厚于不妙者”，此何意邪？则谓诗之妙者必厚，不妙者必薄也，适与上句矛盾，而非随园本意矣。而“如子才所举‘名家’，飞卿自下义山一等”，则欲以随园之矛攻其之盾，不知飞卿下义山一等之故，初非在厚薄二字也；故不云“太白自下少陵一等”者，尚惧违公论耳，乃以飞卿开刀！钱氏既知随园“进而就‘一物发策’”，而又“刀之有背有锋者”云云，则益见自相矛盾。若反随园之意，则当为“刀背不贵厚而贵薄，刀锋不贵薄而贵厚”，今乃避言此而云“刀之有背有锋者，固胜于有锋而无背者也”，则转“厚薄”于物之义为“有无”矣，正同为胡应麟“镜花水月”更进一步之声口伎俩也。虽巧妙，其奈识家何。钱氏所引“少陵长于言情，太白不能”，不知关“厚薄”二字何事。至谓望溪、阮亭之“一代正宗，才力自薄”，明言“才力”之薄，云其才力不足也，与诗风格上之厚薄原为二事。论荆公之“诗贵温柔”，则言荆公诗使才太利，不温柔则不能深蕴也，本体格气力之事，钟书误以为“温柔敦厚”之“温柔”邪？又引贾谊《新书•连语》记陶朱公论璧“侧厚则价倍”，因曰：“墙薄咫亟坏，缯薄咫亟裂，器薄咫亟毁，酒薄咫亟酸。夫薄而旷日持久者，殆未有也。”此明明着眼于“旷日持久”也。夫物者形而下者也，仍以刀为喻，则锋求利必薄，未闻厚而利者也，薄不能持久，则又当别论，两事勿混为一谈也。如物理学之杠杆原理，欲省力必长其杠杆于支点之外，若于一事上毕二利而有之，无此理也。故贾氏之言仅得其持久之一利。而钟书遽引以为证，言“诗乃立言不朽之一，正须贾生所谓‘旷日持久’耳”，失其旨矣。且诗之旷日持久，余前已论厚薄非关诗之本质，故诗佳自能持久，不佳虽厚奚益于传，钟书不细察之，遂至乖谬如是也。

二八

钱钟书《谈艺录•六○》云：“《随园诗话》卷八言：‘沧浪借禅喻诗，不过诗中一格。宜作近体短章，半吞半吐，以求神韵。若作七古长篇、五言百韵，即以禅喻，自当天魔献舞，花雨弥空，造八万四千宝塔不为多，岂作小神通哉。’《补遗》卷一言：‘阮亭好以禅悟比诗，余驳之曰：毛诗三百篇，岂非绝调。不知尔时，禅在何处，佛在何方’。按前之说浅尝妄测，后之说强词夺理。天魔之舞，天花之坠，亦须悟后方证此境。”窃谓钟书于随园议论，未之解耳。随园虽己不行其事，而“诗中一格”之谓，即存禅诗一路也，故有“即以禅喻”之说。盖随园之意，乃谓禅喻终是小道，无大神通，天魔天花之境不能为也，而钟书辄云“亦须悟后方证此境”，误以为随园非此天魔天花之境，而谓之浅尝妄测，实风马牛不相及也。以禅喻诗，亦聊备一格。随园“毛诗三百篇”之说即喻为诗之道非一之义也，若以极端求之，则以为非禅之论矣。“强词夺理”云云，殊觉无赖。又云：“悟乃人性所本有，岂禅家所得而私。一切学问，深造有得，真积力久则入，禅家特就修行本分，拈出说明；非无禅宗，即并无悟也。”晓然可喜，儒、道、释三家之最高境界，大同小异，不过取舍异耳，或能至之而不为耳。钟书后又引《北窗炙稞》卷下载周正夫云：“渊明诗云：‘山气日夕佳，飞鸟相与还；此中有真意，欲辩已忘言。’时达摩未西来，渊明早会禅。”以证“子才诘‘禅在何处’，诚所见之不广矣。”按渊明诗意，本为吾国土生土长老庄之妙谛，后世禅宗取而融入其说之精神，而云其早会禅，周氏既有媚洋之嫌，而钟书附之，又与前论矛盾，何不智也。

二九

钱钟书《谈艺录•二四》析陶渊明诗显晦甚备，然识议之间，尚须切磋商榷。窃谓陶渊明诗，在其时本非出众，特以人格之因增其效益，即以诗文较，陶之文章亦胜其诗；其诗亦参差不齐。读《归去来辞》、《五柳先生传》之篇，欲不“每观其文，想其人德”（钟嵘《诗品》）而可得钦？千古之下，信高情不灭也。东坡以性相近而好其诗文，亦正常理，颂类近谀，亦为己措处也。和陶诗非尚其诗之独佳绝者，故钱氏引李天生之论少陵“遣怀专拟陶公”，岂是知言。此所谓大本已失，遑论其余。少陵怀抱，其本在儒，渊明则由儒入道，其情道也，其实仍儒。故二人者，若以积极、积极与消极之间、消极三境界之目品之，少陵则积极者也，渊明则力求由积极入于积极与消极之间者也；一入世一出世。出世之在理想，缘道家以为本，故易致博大渊深、横绝超渺，与后世之田园诗仅入世风情之一面，有大小之别焉。以此论之，渊明之所谓人德，赖道、儒多矣。论其人格，其在吾国历史之中并非最高境界，故如钱氏之所举者，或喜其饮酒之趣，中偶用陶公故事，皆羡其风节也，亦何怪哉。颜真卿节烈之士，咏陶而美其志节，不亦常情。况文以知人，有贵于文者，钱氏乃究诘诸人之不好其诗，岂非乖谬，彼亦真以谈艺家自居而流于为艺术而艺术者邪？又张说之、柳子厚、韦苏州学陶而不明昭，是知其佳也，乃诗人广取万有之义，必拘言陶诗而学之，小家子矣。“未屑斤斤以陶诗为师范”，宜其然矣。又举少陵以陶、谢并称“而未识其出类拔萃”，不知少陵志在廓古，盛唐之际尚言“未掣鲸鱼碧海中”，而“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”，乃奴仆之之语，“未识”以度少陵，岂非大谬。故独观陶诗，在当时实不足以当出类拔萃之目。若仅自谈艺上言，诗艺不及二谢，风貌不及左思、魏武、陈思，深秀不及陆机。况当时尚气重辞，调之高下，未易遽辨。昭明叹为“莫之与勍”者，乃谓似此之类，类之相别，高下不以此道分也。陶诗《诗品》称其“质直”，更以“风华清靡”辨俗之诬，虽然大抵朴直淡远，间有自然，遂为胜语。钱氏驳《诗品》之“所取反在华靡之句”易“风华清靡”为“华靡”，此子善偷语气，岂不知“风华清靡”与“华靡”乃两种绝异之风格、境界，且变名词之“华”为形容词，其义不迁也亦难矣。参钟氏所引“欢言酌春酒”、“日暮天无云”之句，何华靡之有！钱氏举萧氏兄弟称渊明而“二人诗文，都沿时体，无丝毫胎息渊明处”，似以为憾。不知萧氏虽识力能具，于渊明则如食梁肉久而尝菜谷，不免有聊换口味之迹；且知其美也，未必为己所有，此譬天下美色不必尽为吾妻女，亦何碍于知其美乎。云颜延之称陶“文取指远”，即明其底蕴所至，钱氏乃以为“几不以渊明工于语言者”，以工否求渊明，果为谈艺者矣。阳休之云“词采未优”，亦陶诗实情，除《饮酒》之“结庐在人境”、“清晨闻叩门”、《咏荆轲》、《读〈山海经〉》数篇外，皆不可谓之佳作，与俗流咏叹大同小异。况其朴质不足为训哉。盖时人文翰工夫远过后世，以清茂华赡、气韵独举为尚，故诗之清华绮丽独炫人心，为能脱于习套也，举凡“不如康乐诗竟体芳馨”（曹丕《典故•论文》：“诗赋欲丽”）、“言不丽而意无则”（意无则之谓不确，一气淹贯，形散神不散也）之言，亦是中的。钟嵘《诗品》之评陶诗，大体不差。“又协左思风力”，如《咏荆轲》一篇，可谓具眼，唯置之于中品，大为后人诋议。推其“预此宗流者，便称才子。至斯三品升降，差非定制”云云，似于渊明亦不为薄。其意犹九品，独掇上三品耳。品虽有差，而皆上也。独诗人繁多，品流不易，下品之中，尤不易措手，“差非定制”，亦未尝不有所憾焉。钟书“使如笺者所说……恐记室未必肯自坏其例耳”之言，原列上品与否不论，钟书驳之之义则非也。后或胜今，今或过古，其源有自，人伦虽不可子孙俨然而据祖父之上，为学艺则不拘此也。以彼为喻，岂非失伦。果如其所言，则无青出于蓝之义矣。里名胜母，曾子不入，是儒者之忸怩作态，不知子胜其母，母实喜之，乃反欲为不肖子邪？书称过父，大令被讥，以实未过父也。总而言之，渊明诗总体不若其文，胜作则足以名家，为诸诗境之一类貌尚嫌单，论其地位，盖亦如钱钟书之论王右丞，是一“小的大诗人”而已矣。若以陶诗为诗中最高境界，则谬之甚矣！

三○

少陵《丹青引》及韩干画马事，张彦远《历代名画记》卷九斥之曰“杜甫岂知画者”，因谓玄宗好大马，故韩干画马肥大。顾云《苏君厅观韩干马障歌》曰：“今日披图见笔迹，始知甫也真凡目。”黄山谷《题李亮功嵩牛图》亦云“韩生画肥马，立仗有辉光”，则未至张、顾之猖狂也。按老杜句云：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧？”未尝谓其画不佳也，“入室”云云，岂易为哉！老杜于气调上重风骨，此处亦以“骨”、“肉”之对比关系言之，“骨”字意味，正在言外，而喻人之骨气人格也，亦即赵梅孙诗“墨不嫌肥须有骨，人谁无瘦岂妨筋”、“可叹青春不由掌，犹怜志气在乎眉”、“蔬食依然是肝胆，逆言或可入膏肓” 之句之风味，皆借字面发言外之意也。读此等句当使人兴神高蹈，内契于心，外见于神，则诸人之恃大欲与老杜抗肩，岂知诗者流乎？岂知老杜之心事者邪！画之出神入化与否，与马之肥瘠无关，“盖少陵虽诗名塞天破，而技术各有专门名家，张、米不受虚声恫吓也”之谓（钱钟书《谈艺录补订》），亦不知之，真“子非鱼，安知鱼之乐”者也。不知少陵世俗民生之心而徒论之以绘事，亦所谓为艺术而艺术之“技”之境界而已耳。

三一

诗贵写景抒情多趣有味。少陵“细雨鱼儿出，微风燕子斜”之句，体物精而有趣者也。放翁“重帘不卷留香久，古砚微凸聚墨多”、“官赋早输无吠犬，农功已毕有闲牛”，独有趣，而且有味。若王荆公《元丰行》之“田背坼如龟兆出”，体物虽精，而无大余味，钱钟书《谈艺录补订本补正•512页》所论之“青虫”，亦此类也！

三二

钱钟书《谈艺录·五五》：“《六月初三哭子》下半首云：‘桑园栖骨冷，萤火照魂孤。再来知爱惜，鞭扑忍相俱’，因情造境，由哀生悔。”因情造境则是，由哀生悔则不然，无“悔”之一义也。其诗本一假设语，正缘其不能再来，以明其爱之深，由爱之深，故为此“再来”两语，两语正反衬其爱之深切。由两语所反衬其爱之深切，又可反形当日生时虽爱之已深已切，而今日犹嫌未足，是恨生死悬隔绝爱之无奈，而非悔其当日之或鞭扑也。钟书太过认真，于此中微妙处，尚须琢磨也。

三三

钱钟书《谈艺录补订·29页》云：“况夔笙《蕙风词话》卷一云：‘诗馀之馀，作赢馀之馀解。词之情文节奏，并皆有馀于诗。世俗之说若以词为诗之胜义，则误解此馀字矣。’倚声家自张门面，善于强词夺理。”窃谓况氏不以词为诗之胜义而斥世俗之说，正退而求其次者，所谓“情文节奏”之言，亦皆就词体体性之优长于诗者而论之，此正倚声家独到之见，竟招致钟书“倚声家自张门面，善于强词夺理”之讥，诚令人哭笑不得也。若《谈艺录·四》所解“诗馀”之两说：“所馀唯此，外别无诗，一说也；自有诗在，羡馀为此，又一说也。”则其浅而不甚中者也。

后 记

余之撰为此作，其根本旨趣在提出新时代之审美理想，使吾国未来之文艺、理论有所参照也。其核心思想之精神，一则确立必以意在现实之世俗民生为文艺最第一之要务，一则必以新时代之审美理想为指引而造创新境，力为深闳伟美、大气磅礴，而突破吾国之旧审美理想偏于柔弱、消极而以阴柔之美或优美为主导色彩之格局，如平淡自然、“天人合一”、“温柔敦厚”之类，以彰显我性之魅力。若其理论，则要在以“神韵”说、“境界”说为实践之根基，取长补短，并以突破性之创新为意也。今之学者皆知研究而不知理论之创新，是吾国今日文艺理论不振之根本原因也：

众所周知，自从二十世纪初叶王国维发表意境、境界说以后，二十世纪初叶至二十世纪末八十年间出版的多种文学批评史著作大都写到“五·四”以前，以王国维为殿军。撰著者们一般只对古代文学理论资料进行收集、诠释和评价，即在书中说明古代文学理论的内容，判断它们的价值，确定它们的历史地位，不再继续古人进行理论创造。大概撰著者约定俗成地认为，古代已成为过去，自己的工作只是类似博物馆解说员的历史旁观者的角色，他们的批评史著作也就不约而同地形成了固定的模式。（刘良明《评王文生教授的〈论情境〉》，载《文艺理论研究》2002年第2期）

没有演绎就没有发明创造。一个新体系只能从演绎方法而不是其他方法中创造出来。百年以来，我们的大学中有几许学子曾有过创造诗学体系的雄心壮志?我们的学者，又有几人有过创造私人化的诗学体系的勇敢尝试？在这种情势之下，又怎么能够指望出现诗学流派？……中国学术自司马迁以来就有追求“成一家之言”的传统，但那是史学，在诗学方面，除了刘勰、叶燮等几个特殊的例外，很少有人会去追求创造一个什么体系。（朱崇才《中国现代诗学的理论贫困——从王国维〈人间词话〉及胡适〈词选〉谈起》，载《南京师范大学文学院学报》2002年6月第2期）

两子之论，皆极为卓异也。《人间词话》之后，学者皆以研究之角度审视吾国文论，创造理论遂以停滞。或虽有其意，而乏创作之经验，如世俗所讥之“空对空”理论家也。王文生之《论情境》，虽成规模，精神亦新，然仍于旧思想中觅食，未出“温柔敦厚”之范围，其说之高处亦未过于“境界”说。此外又有据范畴或某一思想为论者，皆总体上不能为创新之境界，不成系统。若余所倡之“神味”说，则《人间词话》之后唯一能据创作实践之经验，加之理论创造，以壮美为主而重建吾国之审美理想为意，而又在理论上成深细之系统者也。余但据心意所至而作为之耳，至若其成就何若，则非自我评价之所宜，待之后人可也；或后人不屑一顾，任之也。但其初心即为理论之创造，一以贯之，则皎然而不可掩者也。

又朱崇才先生此文，甚论《人间词话》“境界”说之缺陷，思虑精深，大气磅礴，至今仅见，略引数端以见其绪：

但是，传统思维方式是回顾历史而不是面向未来。《人间词话》以及随后的现代诗学，也并不或很少提供预测。它对当代古典诗歌的研究只到自家的《人间词》为止。王国维在哲学、教育学等领域内，对现实情况和未来发展都有所论述，但当他转入文学研究时，他就放弃了对现实和未来的关注。《人间词话》不是一个面向未来的体系。王国维论学三境界，从“望尽天涯路”(寻本求原)开始，到“蓦然回首”(回到古典)结束，正可用以描述自王国维开始的现代诗学进程。

思想实验是最重要的现代科学方法之一。思想实验以“科学假说”为终极目标。任何一种科学假说，只是对于对象的解释，而不是发现了对象的“本原”或“终极真理”。一个假说的价值，在于其解释功能的强弱，因为只有这一功能才是可检验的。但中国学术的现实情况却是：学者们经常自称发现了事物的本质，甚或自认为发现了某一领域的终极真理，然后以其名气及权威甚至在学术界的行政地位来“形成”其学术价值，如果他有幸成为权威或领导，那么他的学说就不幸地成了学术发展的障碍。王国维和胡适亦未能逃脱这一历史的宿命。《人间词话》与其前代的诗学理论如《沧浪诗话》、《原诗》、《蕙风词话》、《白雨斋词话》一样，都将自己的某一核心概念看作是“本”、“本原”,以为一旦发现了这一本原，就发现了诗歌的本质乃至真理。但是，将核心概念视为本原的做法，是价值判断而不是科学分析。作为新理论的叙述者，他当然应当追求体系的完整性和终极性，但是，作为接受者，他和他的崇拜者如果真的接收了一个这样的“本原”，那也就意味着封闭了理论进一步发展的可能性空间———既然已经求得了本原，还有再研究的必要吗？事实上，自从王国维“发现”了王记“境界”这一本原之后，他本人及其他的许多诗学研究者除了重申、阐释或批评这一本原之外，就再也无法更进一步了。

中国诗学从先秦以来就贯穿着一条人文精神脉络，历代诗学的一些核心概念，如“美刺”、“滋味”、“神思”、“神韵”、“兴趣”等等，都是从有关生命的概念转化而来,总是伴随着对于人本身的发现、关